Вообще в “Солярисе” что-то от известной экзистенциальной категории “посторонний”: давно умершие, при жизни не нужные, но вновь воскресшие герои – пришельцы из мира Ниоткуда, нейтринные “клоны” (”механическое повторение, копия, матрица” – как называет их один из героев фильма); Океан, который выцепляет из бессознательного живущих на космической станции эти “матрицы”; бесплодная соляристика; разобщенность героев между собой (”вы считаете своих гостей (кажется, вы так нас называете?) чем-то внешним”, - укоряет Хари); сама ситуация встречи в общем-то посторонних друг другу, но морально зависящих друг от друга людей (как говорит один герой: “это что-то из совести”)…

     И вот такая героиня – посторонняя, бесполезная (вне космического корабля она жить не может, да и на нем пока неясно – нужна ли она, вот и старается, бедняжка, все из “жизни” уйти) – рассматривает картину Брейгеля “Охотники на снегу”.

     Тарковский вообще любопытно показывает картины. Так, в “Андрее Рублеве” иконы идут сплошным видеорядом. А в “Солярисе” “Охотники” идут под фа минор Баха с добавлением звуковых эффектов. Композитор Эдуард Артемьев дает потрясающий шумовой фон: голоса людей, лай собак, треск костра, звуки бодрого зимнего утра, кажется, что слышен даже шорох незаметно падающего снега… И под шорох этого снега плывут ассоциации из прошлой жизни – снег, костер, “эта женщина”… Звуковой фон и видеоряд тесно связаны, переплетаются. Наложение электронки на Баха тоже дает эффект переплетения: с одной стороны – прошлое (Бах, Брейгель, томик Сервантеса в библиотеке), с другой – будущее (не забываем, что фильм – фантастический, хотя Тарковский лишний раз доказывает, что человеческая природа остается одинаковой в любую историческую эпоху). Через картину Брейгеля переплетаются и “постороннесть” космической Хари с реальной историей Земли.

     Сам Артемьев рассказывает: “Всю картину мы разделили как бы на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом. Я делал его средствами инструментальными: оркестр, хор, синтезатор. Это была не линейная музыка, в понятиях композиторского мастерства или музыки как искусства, а искусство соединения звуков, связанных образно. Я сначала все равно пытался решать это музыкальными законами: то есть выстраивал материал, например, по звуковысотной зависимости, ритмически его организовывал. Потом, в следующих картинах, я от этого отказался, ибо в технике важны или, точнее, стоят на первом месте образные связи, а не музыкальные законы. Постепенно мы все-таки договорились”. Композитор вспоминает, что Тарковский никогда не давал ему четких заданий – просто рассказывал свое ощущение эпизода и спрашивал, как его можно решить музыкально. “Он старался говорить на доступном мне как музыканту языке, вызывать какие-то ассоциации; ведь музыка не конкретная вещь. Андрей Арсеньевич вообще работал наиболее странно изо всех режиссеров, с которыми я встречался. Он, например, никогда не приходил на запись. Я его спросил однажды: “Тебе что, неинтересно?” – “о это же не концерт. Мне важно, как музыка будет соединяться со всеми средствами в картине: изображение, речь, реальные шумы. Тогда я могу решить, подходит или нет. А так я могу ошибиться: мне понравится, но к кадру это не подойдет”"

Такая вот мистерия музыки кино…